Жан РИШАФОР (c.1480-c.1547)
Арман ГУЩЯН
Владимир РАННЕВ
Алексей СЫСОЕВ
Клаус ЛАНГ
Франк К. ЕЗНИКЯН
Владимир РАННЕВ
Алексей СЫСОЕВ
Клаус ЛАНГ
Франк К. ЕЗНИКЯН
памяти Жоскена Депре
РЕКВИЕМ
и композиторы
ХХI века
ХХI века
Вокальный ансамбль INTRADA
дирижер Екатерина Антоненко
Айлен Притчин (скрипка)
Сергей Полтавский (альт)
Сергей Суворов (виолончель)
Карлос Н. Ерреро (контрабас)
дирижер Екатерина Антоненко
Айлен Притчин (скрипка)
Сергей Полтавский (альт)
Сергей Суворов (виолончель)
Карлос Н. Ерреро (контрабас)
Кафедральный собор
на Малой Грузинской
на Малой Грузинской
ПРЕМЬЕРА
25
марта
в 20:00
Проект «Реквием памяти Жоскена Депре» — первое исполнение в России шедевра эпохи Возрождения – Реквиема (1532 г.) франко-фламандского композитора Жана Ришафора – в диалоге с пятью новыми сочинениями на тексты недостающих в Реквиеме частей. Новые части Реквиема написали специально для проекта современные композиторы из России, Франции и Австрии – Арман Гущян, Владимир Раннев, Алексей Сысоев, Клаус Ланг (Австрия) и Франк Кристоф Езникян (Франция).
Новый Реквием не является реконструкцией законченного сочинения франко-фламандского композитора эпохи Ренессанса Жана Ришафора. Он является новой конструкцией, своеобразной машиной времени, позволяющей через столкновение в едином музыкальном пространстве различных форм выражения перейти по ту сторону закрытых систем условностей и понятий о прекрасном и глубже проникнуть в «дух музыки» прошлого и настоящего. Предпосылкой такого единства является негомогенность самого Реквиема памяти Жоскена Депре (1532): произведение содержит цитаты из его музыки, а также вставки в латинский текст мессы поэтических строк на французском языке.
Мировую премьеру «Реквиема памяти Жоскена Депре» исполнил Вокальный ансамбль INTRADA под управлением Екатерины Антоненко, в сопровождении солистов – Айлена Притчина (скрипка), Сергея Полтавского (альт), Сергея Суворова (виолончель) и Карлоса Наварро Эрреро (контрабас).
Концерт прошел в рамках IV Международной фестиваля вокальной музыки «Опера Априори» при поддержке Французского института в Москве – 25 марта в Кафедральном соборе на Малой Грузинской.
Новый Реквием не является реконструкцией законченного сочинения франко-фламандского композитора эпохи Ренессанса Жана Ришафора. Он является новой конструкцией, своеобразной машиной времени, позволяющей через столкновение в едином музыкальном пространстве различных форм выражения перейти по ту сторону закрытых систем условностей и понятий о прекрасном и глубже проникнуть в «дух музыки» прошлого и настоящего. Предпосылкой такого единства является негомогенность самого Реквиема памяти Жоскена Депре (1532): произведение содержит цитаты из его музыки, а также вставки в латинский текст мессы поэтических строк на французском языке.
Мировую премьеру «Реквиема памяти Жоскена Депре» исполнил Вокальный ансамбль INTRADA под управлением Екатерины Антоненко, в сопровождении солистов – Айлена Притчина (скрипка), Сергея Полтавского (альт), Сергея Суворова (виолончель) и Карлоса Наварро Эрреро (контрабас).
Концерт прошел в рамках IV Международной фестиваля вокальной музыки «Опера Априори» при поддержке Французского института в Москве – 25 марта в Кафедральном соборе на Малой Грузинской.
ИДЕЯ
“
Проект «Реквием памяти Жоскена Депре» являет собой две пересекающиеся эпохи и два музыкальных сочинения: одно – совершенное сочинение выдающегося полифониста эпохи Возрождения Жана Ришафора «Реквием», и второе – новое экспериментальное коллективное сочинение шести авторов: Жана Ришафора и наших современников – Франка Кристофа Езникяна, Клауса Ланга, Алексея Сысоева, Владимира Раннева и Армана Гущяна – представляющее собой более полный по составу молитв Реквием, восполненный по канону римской заупокойной мессы.
Реквием Ришафора – завершенное музыкальное сочинение, и не нуждается в дополнениях и в реставрации. Он создан в другой литургической традиции, чем канонический римско-католический реквием. Его «неполнота» – в отсутствии в нем ныне канонических частей: тракта «Absolve, Domine» и секвенции «Dies Irae», а также традиционных последующих после мессы молитв Libera me и In Paradisum. Эти части, а также «Pie Jesu» – выделяющаяся в композиторских реквиемах в самостоятельную часть последняя строфа секвенции Dies Irae, в проекте «Реквием памяти Жоскена Депре» дописаны современными композиторами и включены в состав Реквиема в их традиционном порядке, создавая тем самым некую непроизвольную форму, своеобразный «протокол» диалога времён.
Отсутствие этих частей в Реквиеме Ришафора лишь повод для дополнения. Этот повод, а также существующая в сочинении самого Ришафора стремление к диалогу с другой музыкой, с другим композитором, и вбиранию в одно единство разных культурных пластов – духовного и светского – позволяет на основании этого сочинения создать новую суперкомпозицию.
Экспериментальность этого коллективного сочинения заключается в его по существу непредсказуемом эстетическом исходе и возможном или невозможном единстве, подобно настоящему несрежиссированному диалогу между разными Другими, предположительно единомышленниками. Вопрос единства этой суперкомпозиции – предмет феноменологической рефлексии по прослушивании. Но не менее важен процесс «проживания» этого драматичного диалога с Другим каждого из шести авторов, диалога, контроллируемого лишь живыми [на момент сочинения] композиторами – с Жоскеном – с Ришафором – с эпохой Возрождения – с латинским литургическим или другим поэтическим текстом – с третьим лицом, которому может быть посвящена новая часть современного композитора. Жанр реквиема – лишь место диалога, язык же – «время, выраженное звуками». И здесь все говорят на разных языках, но – с желанием быть услышанным, с желанием коммуникации.
Реквием Ришафора – завершенное музыкальное сочинение, и не нуждается в дополнениях и в реставрации. Он создан в другой литургической традиции, чем канонический римско-католический реквием. Его «неполнота» – в отсутствии в нем ныне канонических частей: тракта «Absolve, Domine» и секвенции «Dies Irae», а также традиционных последующих после мессы молитв Libera me и In Paradisum. Эти части, а также «Pie Jesu» – выделяющаяся в композиторских реквиемах в самостоятельную часть последняя строфа секвенции Dies Irae, в проекте «Реквием памяти Жоскена Депре» дописаны современными композиторами и включены в состав Реквиема в их традиционном порядке, создавая тем самым некую непроизвольную форму, своеобразный «протокол» диалога времён.
Отсутствие этих частей в Реквиеме Ришафора лишь повод для дополнения. Этот повод, а также существующая в сочинении самого Ришафора стремление к диалогу с другой музыкой, с другим композитором, и вбиранию в одно единство разных культурных пластов – духовного и светского – позволяет на основании этого сочинения создать новую суперкомпозицию.
Экспериментальность этого коллективного сочинения заключается в его по существу непредсказуемом эстетическом исходе и возможном или невозможном единстве, подобно настоящему несрежиссированному диалогу между разными Другими, предположительно единомышленниками. Вопрос единства этой суперкомпозиции – предмет феноменологической рефлексии по прослушивании. Но не менее важен процесс «проживания» этого драматичного диалога с Другим каждого из шести авторов, диалога, контроллируемого лишь живыми [на момент сочинения] композиторами – с Жоскеном – с Ришафором – с эпохой Возрождения – с латинским литургическим или другим поэтическим текстом – с третьим лицом, которому может быть посвящена новая часть современного композитора. Жанр реквиема – лишь место диалога, язык же – «время, выраженное звуками». И здесь все говорят на разных языках, но – с желанием быть услышанным, с желанием коммуникации.
РЕКВИЕМ памяти Жоскена Депре
Премьера в России/Мировая премьера
Жан Ришафор — Introitus
для хора а cappella
Жан Ришафор — Kyrie
для хора а cappella
Жан Ришафор — Graduale
для хора а cappella
Арман Гущян — Absolve, Domine
для хора, скрипки и виолончели (мировая премьера)
Владимир Раннев — Dies Irae
для хора а cappella (мировая премьера)
Жан Ришафор — Offertorium
для хора а cappella
Жан Ришафор — Sanctus
для хора а cappella
Алексей Сысоев — Pie Jesu
для хора и альта соло (мировая премьера)
Жан Ришафор — Agnus Dei
для хора а cappella
Жан Ришафор — Communio
для хора а cappella
Клаус Ланг — freedom. cats. (libera me.)
для хора и скрипки соло (мировая премьера)
Франк Кристоф Езникян — IN PARADISVM
для хора, виолончели, контрабаса и звуковой дорожки
(мировая премьера)
Премьера в России/Мировая премьера
Жан Ришафор — Introitus
для хора а cappella
Жан Ришафор — Kyrie
для хора а cappella
Жан Ришафор — Graduale
для хора а cappella
Арман Гущян — Absolve, Domine
для хора, скрипки и виолончели (мировая премьера)
Владимир Раннев — Dies Irae
для хора а cappella (мировая премьера)
Жан Ришафор — Offertorium
для хора а cappella
Жан Ришафор — Sanctus
для хора а cappella
Алексей Сысоев — Pie Jesu
для хора и альта соло (мировая премьера)
Жан Ришафор — Agnus Dei
для хора а cappella
Жан Ришафор — Communio
для хора а cappella
Клаус Ланг — freedom. cats. (libera me.)
для хора и скрипки соло (мировая премьера)
Франк Кристоф Езникян — IN PARADISVM
для хора, виолончели, контрабаса и звуковой дорожки
(мировая премьера)
Jean Richafort
Жан Ришафор (ок. 1480 – ок. 1547) – один из виднейших полифонистов первой половины XVI века.
В 1556 году известное парижское издательство Le Roy et Ballard посмертно опубликовало том, посвященный исключительно музыке Ришафора, включавший девятнадцать мотетов композитора. Его работы включались в более чем 70 антологий, увидевших свет с 1519 по 1583 гг. Еще больше впечатляют более чем две сотни рукописей, включая копии сочинений, Ришафора. Среди них несколько композиций, написанных по заказу представителей высшего света. Его мотет «Quem dicunt homines» числился среди самых лучших сочинений ирегулярно исполнялся хором Сикстинской капеллы на протяжении не менее 70 лет. До конца XVI века Ришафор был одним из десяти самых исполняемых композиторов. А композиторы Антониус Дивитис, Шарль Мутон, Хеллинк Лупус, Кристобаль де Моралес, Николя Гомбер, Винченцо Руффо, и даже Джованни Палестрина – сочиняли мессы на основе музыки Ришафора. О большем признании композитор не мог бы мечтать.
Казалось бы, о жизни и творчестве Ришафора должна была сохраниться масса информации в архивах того времени. Однако мы имеем дело с парадоксальной ситуацией: количество сохранившихся и дошедших до нас работ композитора обратно пропорционально объему имеющейся информации о его жизни. Ниже приведены эти немногочисленные известные факты.
Жан Ришафор был франкоязычным фламандцем. Он родился около 1480 года, вероятно, в Рикартсфорде. О его детстве и годах ученичества ничего не известно. В 1570 г. Ришафор стал регентом собора Св. Румбольта в Мехелене (фр. Малин). Как сложилась его судьба после этого, мы не знаем. Вероятно, какое-то время он был связан с французским двором и работал либо во дворце, либо в королевской часовне. Папа Лев, встретившись с Ришафором и другими музыкантами королевского двора в Болонье, был поражен его способностями и своим произволением предоставил композитору особые бенефиции.
В июле 1542 года Жан Ришафор стал регентом церкви Св. Жиля в Брюгге и занимал этот пост до конца 1547 года. Информация о жизни Ришафора после этого периода в архивах отсутствует. Предположительно в 1548 году он умер, и вероятно это случилось в Брюгге.
В своем посвящении к «Livre des meslanges» (Париж, 1560) Пьер де Ронсар упоминает Ришафора среди многочисленных «учеников» Жоскена Депре. Прямые отражения музыки Депре можно услышать в мотете Ришафора «Misereatur mei», в котором цитируется теноровое остинато, являющееся центральной темой гигантского псалма Депре «Miserere mei» и в Реквиеме, в котором в качестве структурной основы используется канон «Circumdederunt me», изначально сочиненный Жоскеном для своего шестиголосного шансона «Nymphes nappés».
В 1556 году известное парижское издательство Le Roy et Ballard посмертно опубликовало том, посвященный исключительно музыке Ришафора, включавший девятнадцать мотетов композитора. Его работы включались в более чем 70 антологий, увидевших свет с 1519 по 1583 гг. Еще больше впечатляют более чем две сотни рукописей, включая копии сочинений, Ришафора. Среди них несколько композиций, написанных по заказу представителей высшего света. Его мотет «Quem dicunt homines» числился среди самых лучших сочинений ирегулярно исполнялся хором Сикстинской капеллы на протяжении не менее 70 лет. До конца XVI века Ришафор был одним из десяти самых исполняемых композиторов. А композиторы Антониус Дивитис, Шарль Мутон, Хеллинк Лупус, Кристобаль де Моралес, Николя Гомбер, Винченцо Руффо, и даже Джованни Палестрина – сочиняли мессы на основе музыки Ришафора. О большем признании композитор не мог бы мечтать.
Казалось бы, о жизни и творчестве Ришафора должна была сохраниться масса информации в архивах того времени. Однако мы имеем дело с парадоксальной ситуацией: количество сохранившихся и дошедших до нас работ композитора обратно пропорционально объему имеющейся информации о его жизни. Ниже приведены эти немногочисленные известные факты.
Жан Ришафор был франкоязычным фламандцем. Он родился около 1480 года, вероятно, в Рикартсфорде. О его детстве и годах ученичества ничего не известно. В 1570 г. Ришафор стал регентом собора Св. Румбольта в Мехелене (фр. Малин). Как сложилась его судьба после этого, мы не знаем. Вероятно, какое-то время он был связан с французским двором и работал либо во дворце, либо в королевской часовне. Папа Лев, встретившись с Ришафором и другими музыкантами королевского двора в Болонье, был поражен его способностями и своим произволением предоставил композитору особые бенефиции.
В июле 1542 года Жан Ришафор стал регентом церкви Св. Жиля в Брюгге и занимал этот пост до конца 1547 года. Информация о жизни Ришафора после этого периода в архивах отсутствует. Предположительно в 1548 году он умер, и вероятно это случилось в Брюгге.
В своем посвящении к «Livre des meslanges» (Париж, 1560) Пьер де Ронсар упоминает Ришафора среди многочисленных «учеников» Жоскена Депре. Прямые отражения музыки Депре можно услышать в мотете Ришафора «Misereatur mei», в котором цитируется теноровое остинато, являющееся центральной темой гигантского псалма Депре «Miserere mei» и в Реквиеме, в котором в качестве структурной основы используется канон «Circumdederunt me», изначально сочиненный Жоскеном для своего шестиголосного шансона «Nymphes nappés».
Современные композиторы
Арман Гущян
Работает в различных жанрах, от камерной и симфонической музыки до звуковых инсталляций. Лауреат конкурсов им. Д. Шостаковича (Москва, 2005) и Пифийские игры (2011, СПб), международных конкурсов и стипендий ESKAS (Швейцария, 2006), Pre-Art (Цюрих, 2007), DAAD (Германия, 2010). Обучался композиции в Московской консерватории в 2000-05 (кл. проф. Р. Леденёва) и там же в аспирантуре – 2005-08 гг. В 2006-08 гг. стажировался в Базельской музыкальной академии (кл. проф. Р. Мозера). В 2010-12 гг. стажировался как композитор (кл. проф. М. Андре) и преподаватель в Дрезденcкой высшей школе музыки. В 2008-13 гг. преподавал в Московской консерватории теоретические дисциплины, оркестровку и композицию. Член союза композиторов России. Как куратор инициирует международные проекты новой академической музыки с 2013 г. Сотрудничал с Большим симфоническим оркестром им. П. И. Чайковского и В. Федосеевым. Автор музыки к театральным спектаклям в Центре им. Вс.Мейерхольда и в Русском драматическом театре Литвы (Вильнюс). Часть сочинений издается в Le Chant du Monde (Париж).
Владимир Раннев
В 2003 году окончил СПб Консерваторию по классу композиции (проф. Б. И. Тищенко), в 2005 – аспирантуру по теории музыки (научный руководитель доц. Н. Ю. Афонина). В 2003-2005 годах стажировался в Высшей школе музыки г. Кельна (электронная музыка, проф. Ханс Ульрих Хумперт). Стипендиат Gartow-Stiftung (Германия, 2002), лауреат конкурсов Salvatore Martirano Award университета штата Иллинойс (США, 2009), Gianni Bergamo Classic Music Award (Швейцария, 2010), опера «Два акта» получила гран-при Премии Сергея Курехина (2013), опера «Сверлийцы» была номинирована на национальную театральную премию «Золотая маска» (2016). Член группы композиторов СоМа («Сопротивление материала»).
Алексей Сысоев
Окончил Московский Колледж Импровизационной Музыки, после чего длительное время концертировал, как джазовый пианист. Принимал участие в различных джазовых, электронных и экспериментальных проектах. В 2003-2008 гг. – студент Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. В 2008-2011 гг. – аспирант. Кандидат искусствоведения. Алексей – автор музыки к театральным постановкам Кирилла Серебренникова, Бориса Юхананова, Филиппа Григорьяна, Вадима Захарова, «Gay&Rony Club» (Голландия). В 2013-м году Алексей стал обладателем национальной театральной премии «Золотая маска» за лучшую работу композитора в музыкальном театре.
Клаус Ланг
Родился в Граце (Австрия) в 1971 году. Живет в австрийском Штайриш-Ласснице. Изучал композицию и теорию музыки (педагоги – Х.М. Прессл, Б. Фуррер и Ю. Паг-Паан), занимался игрой на органе. Клаус Ланг любит чай и не любит газонокосилки и Рихарда Вагнера. Музыка Клауса Ланга – не способ донести до слушателя внемузыкальное содержание, таких как эмоции, философские или религиозные идеи, политическую пропаганду, рекламные сообщения и пр. Его музыка – не язык для передачи чего-то, кроме самой музыки. Музыка для него – свободный и самостоятельный акустический объект. В своей работе он не использует звук, а изучает его, давая ему возможность проявить заложенную в нем глубинную красоту. Только когда звук – это просто звук, его можно воспринимать, как то, чем он на самом деле является: феноменом времени – звучащее время.
Для Клауса Ланга время – реальный материал композитора, с которым он работает, и одновременно – основополагающее содержание музыки. В его понимании музыкальный материал – время, воспринимаемое через звук, цель музыки – переживание времени через слушание. Музыка – слышимое время.
Для Клауса Ланга время – реальный материал композитора, с которым он работает, и одновременно – основополагающее содержание музыки. В его понимании музыкальный материал – время, воспринимаемое через звук, цель музыки – переживание времени через слушание. Музыка – слышимое время.
Франк Кристоф Езникян
Родился в 1969 г. в Безансоне (Франция). В 1987-89 гг. изучал музыку и пение в Центре полифонии, а в 1989-91 импровизацию в Национальной региональной дижонской консерватории. В 1991-94 изучал композицию и эстетику в Национальной региональной лионской консерватории под руководством Д. Дюфура и Ж.-М. Дюшена; в 1991-94 гг. брал частные уроки у К. Хубера, Х. Бёртвисла, Ж. Гризе, Б. Фёрнихоу, М. Жарреля, Дж. Диллона. В 1994-97 гг. учился в Высшей национальной консерватории музыки и танца в Лионе со специализацией в средневековом и ренессансном контрапункте. В 1998-2000 гг. изучал композицию в Университете прикладных наук в Маастрихте под руководством Р. ХП Платца и в парижском IRCAM-е. В 1996 г. стал лауреатом премии «Скрытый потенциал» в Босвиле (Швейцария), в 2002 г. – Международного музыкального фестиваля в Безансоне, в 2003 г. награжден премией Академии искусств в Берлине. Получил премию города Зальцбург в 2009 г. Франк писал музыку по заказу квартета Diotima, телерадиокомпании SWR-Штутгарт (Германия), Центра Анри Пуссёра в Льеже (Бельгия), «Моцартеума» в Зальцбурге (Австрия) и международного фестиваля Дни музыки в Донауэшингене (Германия).
Исполнители
под управлением Екатерины Антоненко
Пресса
“
– Почему решили дополнить законченное произведение другими частями?
– Задолго до моего знакомства с этим произведением у меня родилась идея начать цикл проектов, которые создавали бы необычные условия для существования современной музыки – диалога с музыкой добаховской эпохи. В этом есть определенный смысл. Пласт добаховской музыки существует в более близком к нам, ныне живущим композиторам, типе течения времени – менее зависящем от психологического аспекта, не являющимся его прямым выражением. Мы выходим на общение с феноменом времени напрямую, пытаемся его акустически раскрыть.
Мне было интересно создать другой контекст для появления новой музыки: привлечь авторов, стремящихся в своем творчестве найти новые методы и эстетические идеи – к диалогу со старинной музыкой. Диалог в принципе в этом проекте выступает в качестве главного мотива. Существование этой задачи, думаю, выявляет особые ресурсы внутри композиторского творчества.
– Задолго до моего знакомства с этим произведением у меня родилась идея начать цикл проектов, которые создавали бы необычные условия для существования современной музыки – диалога с музыкой добаховской эпохи. В этом есть определенный смысл. Пласт добаховской музыки существует в более близком к нам, ныне живущим композиторам, типе течения времени – менее зависящем от психологического аспекта, не являющимся его прямым выражением. Мы выходим на общение с феноменом времени напрямую, пытаемся его акустически раскрыть.
Мне было интересно создать другой контекст для появления новой музыки: привлечь авторов, стремящихся в своем творчестве найти новые методы и эстетические идеи – к диалогу со старинной музыкой. Диалог в принципе в этом проекте выступает в качестве главного мотива. Существование этой задачи, думаю, выявляет особые ресурсы внутри композиторского творчества.
“
Композиторы римских частей по отношению к сарумцу выступили почтительно. Да, они кое-где в своих частях перестроили хор, ввели деликатные солирующие струнные и ударные инструменты. Да, их гармонический язык куда сложнее, вокальный диапазон куда шире. Да, их способ обращения с текстом свободнее – так, Ланг отдельно пропел гласные и согласные, а Езникян вообще посадил In paradisum стишок Рильке про розу, что есть чистейшая индивидуальная фантазия. Но никто не нахулиганил – боясь нового Тридентского собора, наверное. Композиторы выдержали уместный скорбный стиль, сказавшийся в долгих, негромких, задумчивых и часто очень красивых аккордах. А ведь никому из участников куратор не поставил музыкального задания – он просто подобрал композиторов так точно, так удачно, что ни один не выпал из общей картины...
“
Вступлением именно к такому путешествию стал эпизод Армана Гущяна, где на веретено плывущего звука скрипки накручивались блаженные реплики хора, а в синкретическом единстве смычка и вокала обозначились идеальные для освобожденного духа перспективы. Хоровой фрагмент Владимира Раннева «Dies irae» отчетливо показал четыре куплетные фазы вознесения: после шелестящих, крошимых, как сухая листва, хоровых скороговорок, которые поднимались все выше и выше, усилие каждого куплета подытоживал мощный мужской унисон. Инструментальным сопровождением фрагменту Алексея Сысоева стала комбинация альта с тремя парами деревянных палочек, на которых выстукивали ритм крестовидно размещенные участники. В этой ритмической рамке проступал опрятный и нездешний «lux perpetua», «вечный свет», в даруемости которого обозначилась какая-то действительная иррациональная правда.
“
Современные композиторы, наоборот, пребывают в неустойчивости. Гущян хватается за ускользающее время застывшими легато. Репетитивная мозаика Dies Irae Владимира Раннева проносится мимо, как панорама старого европейского города за окном поезда, — в ней едва успеваешь приметить знаки ушедших эпох. Ближе всего к континуальности подобрался австрийский композитор Клаус Ланг в своей части «freedom. cats. (libera me.)». Согласные канонического латинского текста Libera me Ланг пустил под пиццикато скрипки, гласные хор спел вместе с ультразвуковыми флажолетами, в последних тактах музыка растворилась в гулкой тишине. Pie Jesu Алексея Сысоева сделано будто бы по схожему рецепту — неустойчивая гармония, хрупкий хруст высоченных нот альта. Но в монтажном, как затемнение кадра, окончании проглядывает драматургическое напряжение. Произведение же Ланга могло бы часами дрейфовать к необязательному и неотвратимому финалу — все-таки австриец известен как автор мессы и траурной музыки. Только французский композитор Франк Кристоф Езникян дерзнул воспользоваться и каноническим духовным текстом, и светским — поэтическими строфами из сборника «Розы» Рильке. Его заключительная часть «IN PARADISVM» спустилась до низов контрабаса и урчащей электроники. Однако ни финальный контраст, ни какой-либо другой не ощущались как результат хирургического вмешательства — коллективный Реквием благополучно избежал эклектической пестроты, а текстовые и стилистические разрывы лишь утвердили неизбежную связь времен.
“
К счастью, опасение, что написанное в XXI веке рядом с благородной стариной XVI столетия будет выглядеть как грубый пластиковый новодел или лоскутное одеяло, не оправдалось. Открыл соревнование с мэтром Ришафором зачинщик – Арман Гущян. После первых трёх частей благостной добаховской полифонии его Absolve, Domine – как распахнутое окно в ночное небо. На верхотуре звенящие сопрано, необычно красивые аккорды хора, свежо оттеняемые соло скрипки Айлена Притчина на флажолетах и тягучими «педалями» виолончели Сергея Суворова. Dies Irae Владимира Раннева, вопреки ужасающим тутти в аналогичных частях большинства классических Реквиемов, создаёт необычную картину Судного дня, или Дня гнева. Шелестящая скороговорка женских голосов, изредка короткие трубные возгласы мужских, ощущение тумана и смуты чем-то страшнее привычных фортиссимо труб. После двух частей Ришафора, которые для слуха пролились, точно родниковая вода после чёрного кофе, настала очередь Алексея Сысоева. Pie Jesu – номер для хора, солирующего альта и стучащих деревянных палочек. Три строгих юноши из Intrada в центральном проходе и боковых нефах собора чётко по нотам отщёлкивали удары. Мягко, задушевно вплетался в человеческие голоса альт Сергея Полтавского, создавая атмосферу Вечного покоя, остановившегося времени. Далее – опять две части из Ришафора. Словно бросая вызов Тридентскому собору в подходе к священным текстам, прозвучала Libera me Клауса Ланга, где слова деконструированы на отдельные фонемы: согласные в порядке их появления в тексте и гласные. Айлен Притчин вышел в центр зала, начал с остреньких пиццикато за подставкой (ещё раз подчеркну: в БЗК или КЗЧ такого эффекта не получилось бы). Хор выстраивал прекрасные гармонии, скрипка на самых высоких нотах и флейтовых флажолетах отправляла лучи мольбы и благоговения. Завершающая часть In Paradisum. Франк Кристоф Езникян смело дополнил латинские строфы про райский сад для праведников французскими стихами Райнера Мария Рильке из сборника «Розы». К хору здесь добавились виолончель Сергея Суворова, контрабас Карлоса Наварро Эрреро и звуковая дорожка. Рай у французского композитора армянского происхождения Езникяна получился похожим на саундтрек к фантастическому фильму. Текст хора растворился в имитирующей орган электронной подушке, поддержанной низкими струнными. Яркие цветовые пятна, ощущение как бы движения сквозь тоннель, описанное многими, побывавшими «там» на краткие минуты клинической смерти, и свет – свет, заполняющий всё вокруг!
ПАРТНЕРЫ
Подписаться на новости
Узнайте о наших новых проектах и публикациях.